Roman Polanski e i film tra quattro mura

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poalnski1-1024x866Dopo più di un secolo di produzioni cinematografiche, l’unico modo per intrattenere e appagare i più esigenti spettatori pare essere quello di stupirlo con idee strabilianti ed evoluzioni inaspettate e per farlo, citando con una lieve modifica una canzone a me cara, si comincia a «condurre un’esistenza di sforzi tallonando la chimera di una sceneggiatura composita, gremita di arzigogoli rarissimi». Tutto questo è però davvero necessario? Assolutamente no. L’abilità di un regista si può facilmente dimostrare anche sulla base di idee poco articolate, che a loro modo celano un’apparente assente complessità. Qui arriva Roman Polanski, che nei suoi più recenti lavori ha fatto dell’unica sequenza narrativa il suo marchio di fabbrica. Prendiamo in esame gli ultimi due.

Complice l’opera teatrale da cui è tratta la pellicola (Il dio del massacro di Yasmina Reza), in Carnage è facile concepire l’idea di fondo in un’unica ambientazione, fattore che non fa da ostacolo alla nascita di evoluzioni della trama – anche se di una vera e propria trama non si può parlare – e colpi di scena. Se poi il regista è Polanski, non ci si stupisce del fatto che l’attenzione dello spettatore non cali mai, seppure di fronte a una situazione (quasi) comune. Sarà proprio per l’ordinarietà della messa in scena che il coinvolgimento è inevitabile: dai brevi silenzi imbarazzati alle impreviste incomprensioni, tutto risulta essere completamente plausibile anche se talvolta grottesco.

La vicenda che fa da prologo al film in sé trova spazio visivo nei titoli iniziali, nel cui sfondo vediamo il Brooklyn Bridge Park e lo scontro tra i figli dei coniugi Cowan e Longstreet. Di seguito, una pedante Jodie Foster descrive con minuzia la scena antecedente, a mo’ di carabiniere alle prese con una denuncia. Siamo – e rimarremo per l’intera durata del film nell’appartamento dei Longstreet, un ambiente casalingo e accogliente in cui predominano i colori caldi. La fotografia non ha infatti evidenti peculiarità, se non il fatto di rispettare quella che potrebbe verosimilmente essere l’illuminazione di un appartamento newyorkese, pur trovandoci in un set allestito a Bry-sur-Marne, in Francia. Gradualmente i toni della conversazione si alterano e l’atmosfera si incupisce, come si può ben notare osservando la posticcia New York che fa capolino dalle finestre, rivelando una perfetta concordanza tra i toni naturali della già citata fotografia e la degenerazione dei dialoghi, che sono – per ovvi motivi – la chiave di volta del film.

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Questo interminabile conflitto armato – dove le parole prendono il posto delle granate – l’esercito è uno dei meglio addestrati: solo quattro attori, la cui fama è innegabile quanto lo è il loro talento e le cui alleanze cominceranno a confondersi e mutare fino alla creazione di singoli schieramenti. Il primo evidente segno del cedimento degli equilibri si ha nell’unica scena in cui le due coppie si ritrovano a confrontarsi in separate stanze, rivelando senza perifrasi le reciproche antipatie: Kate Winslet e Christoph Waltz sono nel bagno dell’appartamento, mentre rimangono nel soggiorno John Reilly e Jodie Foster. È quest’ultima a interpretare quello che si rivela essere certamente il personaggio più complesso, alla costante ricerca di una via di fuga dalla mediocrità a cui però la sua vita è irrimediabilmente ancorata e da cui nemmeno le mostre d’arte e la filantropia possono salvarla. In continua contrapposizione con il personaggio interpretato da Waltz, che con il suo pungente sarcasmo avvocatesco riesce a scoprire i punti deboli dell’avversaria, finisce per far crollare facilmente tutti i finti buonismi su cui il suo comportamento si fonda e a rivelare le insoddisfazioni che il suo orgoglio celava.

Se c’è una riflessione che da questa pellicola si può trarre è proprio che non possiamo liberarci, pur volendone fare segreto, di paure, rancori e debolezze. Cioè che ha o ha avuto un ruolo nelle nostre vite rimane irrimediabilmente una parte di noi stessi. Non a caso, il criceto da cui Michael (John C. Reilly) era tanto irrazionalmente spaventato – e di cui si era liberato – riappare al termine del film, nello stesso momento e modo in cui il cellulare perennemente utilizzato da Alan (Christoph Waltz) e da lui definito come il custode della sua intera vita riprende a squillare, pur essendo stato all’apparenza insanabilmente danneggiato dalla moglie Nancy (Kate Winslet). Anche l’impegnato legale, che ostenta un orgoglio e una virile superiorità dal retrogusto un po’ misogino, si rivela dunque essere vulnerabile, a dispetto del suo atteggiamento.

Di tutt’altro genere è la pellicola successivamente realizzata, seppure accomunata a quella appena presentata dall’unica sequenza narrativa – che, se non si fosse capito, è il tema di questo articolo – e da una sceneggiatura non originale. La Venere in pelliccia trae infatti ispirazione dall’adattamento teatrale del romanzo omonimo di Leopold von Sacher-Masoch, autore dal cui nome deriva il termine “masochismo”. È proprio dalla sua opera che Thomas (interpretato da Mathieu Amalric) decide di trarre uno spettacolo teatrale. Il film viene introdotto da un piano sequenza che ci porta all’interno del teatro, dove l’adattatore è alle prese con le audizioni per la parte di Wanda von Dunajew. Fa il suo ingresso Emmanuelle Seigner, moglie del regista Polanski. Il cast, citati i due attori, è già al completo: volendo fare une metafora musicale, si potrebbe definire la pellicola come un duetto. Anche qui, dunque, sono i dialoghi a rappresentare il punto di forza del film.

Il fulcro della sceneggiatura è sicuramente l’ambivalenza (o, come preferisce definirla Thomas, l’ambiguità). È sorprendente il personaggio di Wanda – omonima della protagonista della pièce – che si presenta come una donna un po’ svampita, rivelando però di essere un’ottima interprete e lasciando allo spettatore il dubbio della premeditazione: non solo, infatti, è in possesso della sceneggiatura completa e conosce perfettamente le battute (pur avendo premesso di aver appena sfogliato il testo in metropolitana), ma durante l’audizione sfoggia costumi d’epoca perfetti per il suo ruolo e quello del partner di scena e fa notare di conoscere Thomas meglio di quanto si creda, convincendolo a interpretare per lei – e non solo a leggerne le battute – il ruolo di Severin von Kusiemski.

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La stessa distinzione tra attori e protagonisti è soggetta al concetto di ambiguità: pian piano, infatti, questa si farà sempre più confusa e impercettibile, fino a rendere impossibile la scissione dei ruoli. Se all’inizio, infatti, le continue interruzioni dell’interpretazione e riflessioni sulla sceneggiatura contribuivano a rendere evidenti le differenze tre persone e personaggi, gradualmente si arriverà al punto in cui Wanda si rivolgerà a Severin col nome del suo interprete, identificando l’uno nella persona dell’altro, senza alcuna distinzione. Non è questo il solo sintomo dell’enigmaticità del rapporto che si instaura tra i due: se ai commenti che l’attrice fa su alcuni passaggi del copione – in cui coglie ora i principi femministi della donna che interpreta, ora quelli misogini dell’autore – aggiungiamo che l’adattamento di Thomas si ispira alla leggenda del re di Tebe, vestito da donna da Dioniso e infine sacrificato dalle Baccanti, la scena che pone fine al film diviene una sorta di astrazione, soggetta alle più svariate interpretazioni. La vendetta di Wanda ai danni della controparte – subdolamente convinta a interpretare il ruolo femminile nell’esatto momento in cui questo comincerà a divenire succube di Severin – non solo si consumerà nelle stesse modalità di quella del Dio del vino, ma sarà al contempo messa in atto dalla donna in quanto tale, dal personaggio plagiato e dalla Venere rifiutata. È in questo contesto che la frase che fa da introduzione alla sceneggiatura («E il Signore onnipotente lo colpì e lo mise nelle mani di una donna») assume tutt’altro significato riproposta nel finale, divenendo non più simbolo di sessismo ma di riscatto.

In seguito a questa scena conclusiva, una carrellata ci riporta all’esterno del teatro, contrariamente a quanto successo all’inizio. Si serrano le porte ma non cala il sipario sulla scena e l’uomo rimane solo e privato del proprio orgoglio. Manca un vero e proprio punto fermo che metta la parola “fine” alla pellicola, così come anche in Carnage, al termine del quale non si può fare a meno di chiedersi cosa ne sarà dei coniugi e dei rispettivi figli, se le discussioni continueranno. Inoltre: Thomas verrà trovato e liberato da qualcuno? La sua compagna verrà mai a conoscenza della verità? Cosa realmente nascondeva Wanda e quali erano le sue intenzioni? Anche in questo sta la forza dei lavori di Polanski, che non vuole dare risposte ma porre lo spettatore di fronte a un enigma, che possa coinvolgerlo con l’umanità dei suoi personaggi per poi lasciarlo dubbioso e senza una risoluzione. Le sue pellicole non sono altro che l’allestimento di uno spettacolo, esattamente come succede in La Venere in pelliccia, dove la vera e sola domanda non è “Che cosa accadrà?” ma “Che cosa voglio che accada?”. Sta allo spettatore occuparsi della messinscena, decidere delle luci e della scenografica e scrivere una sceneggiatura che possa dare una giusta conclusione alla storia. Paradossalmente, quello che dovrebbe essere un finale diventa invece un punto d’inizio e ognuno si fa regista del proprio personalissimo epilogo. Pronti a scrivere il vostro?

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About author

Lucia Liberti

Lucia Liberti

Lucia è nata nel 1996 e porta il nome della santa convenzionalmente considerata "la protettrice della vista", eppure è costretta a indossare un fastidioso paio di lenti a causa della sua miopia. Studentessa DAMS, è un'aspirante critica e un'attivista per Amnesty International. Il suo amore per il cinema è paragonabile solo a quello per i diritti umani. Ha conosciuto poche persone interessanti e visto un numero non sufficiente di posti affascinanti. Vede un futuro migliore (ma deve essere la miopia).

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