Godard, ti voglio bene! 1 – Godard e il linguaggio

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Zoé-Bruneau-stars-in-Goodbye-To-Language-a-film-by-Jean-Luc-Godard-courtesy-of-Kino-Lorber

Vi è mai capitato di vedere la lunga camminata di un giovane Jean-Paul Belmondo appena sparato ripreso in bianco e nero mentre finisce per accasciarsi al suolo? Vi è mai capitato di vedere una Brigitte Bardot in un nudo disarmante su un letto con Michel Piccoli in una scena che va dal rosso al blu? Allora vi sarà capitato sicuramente di vedere la famosa scena dell’esistenzialismo in una tazzina di caffè? Se la risposta a queste domande è negativa allora vorrà dire che l’autore di queste pellicole ha avuto ragione nel dire che «la gente si ricorderà di me, ma non dei miei film perché non li hanno guardati. Mentre si ricorderanno di E.T. ma dimenticheranno Spielberg».

Però, al di là della frase provocatoria sul regista americano, sulla quale non mi dilungo oltre, sono più che sicuro che vi ricorderete della citazione di Eva Green in The Dreamers quando imita Jean Seberg: «Sono nata sugli Champs Elysee cantando New York, New York». Oppure nello stesso film di Bertolucci, la famosa corsa nel Louvre. Ebbene, tutte queste formidabili sequenze, appartengono al maestro della Nouvelle Vague Jean-Luc Godard che alla bellezza di 84 anni si presenta a Cannes con Adieu au langage e vince i premio della giuria ma anche questa è un’altra storia. Quello che mi interessa raccontare è il ruolo del linguaggio, delle donne e della presa diretta in À bout de souffle, Le Mépris, Bande à part, Deux ou trois choses que je sais d’elle… e del ruolo di questi capolavori nella storia.

Fa un certo effetto iniziare la serie di articoli su Jean-Luc partendo proprio da questo tema, a pochi giorni dall’uscita nelle sale italiane – finalmente – del suo ultimo lavoro che dà proprio l’addio definitivo al linguaggio. In realtà il linguaggio godardiano è sempre stato quello tra le righe, nei silenzi, nelle attese, negli sguardi dei protagonisti. Quello che c’è tra una parola e un’altra. Non a caso, soprattutto i film del primo periodo, hanno una sceneggiatura praticamente povera e lo stesso autore ha più volte dichiarato che sul set portava con sé tutti i libri che gli piacevano e faceva dire le sue frasi preferiti agli stessi attori. In À bout de souffle Jean Seberg legge Faulkner a un riluttante Jean Paul Belmondo che ha evidentemente altri interessi mentre si capovolge la situazione in Pierrot le Fou dove qui le esigenze di divertimento e spensieratezza di Anna Karina si scontrano con il nichilismo cinico-intellettuale del divo francese già citato.

godard linguaggio

Anna Karina e Jean-Paul Belmondo in Pierrot le fou

Non parla mai a caso il personaggio di Godard e anzi, ogni suo intervento serve per informare lo spettatore sul carattere e sull’ideologia, spesso, dello stesso. Gli sbalzi d’umore frequenti e repentini combaciano perfettamente con il montaggio rivoluzionario nouvelle vagueiano con i suoi scatti e le sue inquadrature volutamente sporche e fugaci. Ma ciò che sorprende lo spettatore è proprio l’illusione disillusa di personaggi che quasi sempre rappresentano gli ultimi ma si interrogano sulla loro vita, sull’esistenza, sulla condizione umana e sulla parola ed esprimono le loro perplessità guardando direttamente in camera a mo di intervista come si può palesemente notare in Deux ou trois choses que je sais d’elle così come Vivre sa vie in un favolistico miscuglio tra documentario e cinema di finzione.

È il riscatto degli emarginati, dei provinciali, delle donne, dei banditi che cominciano a entrare nelle dinamiche socio-politiche di una Francia in ricostruzione e in fermento politico. Ed è particolare la scelta della struttura del film poiché Godard si inserisce da vero protagonista nella disputa tra gli attivisti dell’epoca tra chi sosteneva che la classe operaia andasse istruita con un linguaggio informale, a lei vicina e chi invece, come il regista francese, sosteneva che la rivoluzione passava già dal rifiutare le categorie strutturali imposte dal capitalismo. E si vede bene nei primi film quando Jean-Luc riprende trame del poliziesco americano girato in modo classico e le rimescola adattandole a un cinema che non vuole raccontare qualcosa a ogni costo ma si racconta attraverso lo strumento-attore distaccandosi dall’esigenza di confondere la pellicola con la vita reale. Il cinema francese della Nuovelle Vague racconta si la vita reale, magari anche rubando alla strada con un telecamera nascosta, ma ci tiene fermamente a ricordare allo spettatore che si trova in una sala cinematografica con uno schermo e un proiettore.

Infatti nella lettera da giovane che Godard scrisse su Cahiers du cinema, relativo alla scelta di mandare in concorso a Cannes Les 400 coups di Truffaut, l’allora critico esprimeva il suo dissenso, quasi ribrezzo, verso il vecchio cinema francese che aveva avuto, a suo dire, la colpa di non essere riuscito a raccontare. Per dirla proprio con Godard: «noi non possiamo perdonarvi di non aver mai filmato le ragazze che amiamo, i giovani che incontriamo tutti i giorni, i genitori che disprezziamo o amiamo, i bambini che ci stupiscono o che ci lasciano indifferenti, insomma le cose così come sono».

Un brivido ogni volta che leggo queste righe. Forse perché trovo sorprendente come un ragazzetto, che ancora non aveva impugnato la telecamera, fosse riuscito radiografare con assoluta lucidità la situazione del cinema francese (e non solo) e avesse già chiare le idee su come modernizzare un’arte che, per quanto fosse giovane, sembrava già avviata lungo il viale del tramonto.

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Antonio Pistone

Antonio Pistone

Classe '91 ma veramente poca (di classe, s'intende). Mi piace pensarmi come un “multipotenziale”, cosa parzialmente confermata dai tanti bivi che mi si sono palesati davanti, fino ad oggi, ma, per una sorta di maledetta contingenza, ho sempre preso la strada sbagliata. Studio Giurisprudenza, mi piace il cinema, la brutta musica, i cappellini di lana colorati, gli odori che cambiano con il cambiare delle stagioni, collezionare libri (anche senza leggerli) e esultare ai goal del Napoli.

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