Pennac e la dittatura teatrale della Parola

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Pennac nello spettacolo Journal d'un corps

Pennac nello spettacolo Journal d’un corps

Premessa: quando ho cominciato a pensare, agli albori dell’attività di questo sito, di cosa e ancor meglio in che modo avrei scritto, ho sempre immaginato che non avrei dato nulla di ciò che so per scontato; quello che ho imparato io – attraverso gli studi universitari ancora in corso o quelli da autodidatta e appassionata – sono le mie conoscenze e non è detto che chi mi legge, altrettanto giovane e curioso, sappia di cosa sto parlando. Alla base della conoscenza, però, c’è la necessità di porre delle domande, c’è l’umiltà di ammettere di non sapere e dunque la voglia di chiedere per ricevere risposte, per soddisfare il desiderio irreprimibile di sapere sempre di più. Usare la cultura per alimentare il proprio ego non ha vantaggi, per sé e nemmeno per gli altri. A questo preambolo seguiranno dunque altre due micro-premesse, che permetteranno a chi già conosce gli argomenti trattati di seguire linearmente il mio ragionamento e, invece, a chi ne legge per la prima volta di scoprire qualcosa di nuovo (con l’augurio che questo scambio possa divenire reciproco).

Premessa #1: Antonin Artaud e il teatro della Parola

Antonin Artaud è stato uno degli uomini di teatro più rilevanti della prima metà del Novecento. Particolarmente legato – per questioni che almeno ora non approfondiremo – al teatro orientale, soprattutto balinese, disprezzava la drammaturgia occidentale che faceva della Parola (sua la maiuscola) l’unico possibile mezzo d’espressione: «il teatro [occidentale] è un’applicazione sonora del linguaggio»[1] in cui è considerato come qualcosa di attinente alla regia e di inferiore rispetto al testo tutto ciò che va oltre quest’ultimo. Artaud era però contrario a questa visione “psicologica” del teatro e ne promuoveva invece una più fisica; far prevalere la parola sul linguaggio fisico dei gesti, infatti, significava per lui ribellarsi alle esigenze della scena («Rinunceremo alla superstizione teatrale del testo e alla dittatura dello scrittore»[2], scriveva eloquentemente). È per questo che ogni spettacolo, per distinguersi dalla parola pura, deve sottolineare ciò che da questa lo differenzia, valorizzando lo spazio, il suono, la musica, il gesto; tutti elementi, questi, che Artaud definisce fisici e oggettivi.

Premessa #2: la crudeltà e l’azione del pubblico

Se il teatro occidentale si rinnovasse, adottando come suo principale oggetto l’azione, diventerebbe dunque il “Doppio della vita“. Con questa espressione, Artaud non intendeva parlare di un’imitazione del quotidiano (quello sarebbe teatro psicologico e sociale, dunque della Parola), ma di una rappresentazione di tutte quelle passioni che il mito dell’uomo civilizzato ha sepolto. Crudeltà è per questo sinonimo di vita e il teatro la rappresenta agendo come la peste, che decimando e flagellando finisce per distruggere l’ordine collettivo e le strutture sociali e morali.

Il teatro è dunque passione, affettività (l’attore è definito un atleta affettivo), azione; non è mera parola e descrizione. C’è bisogno di formare sulla scena non la verosimiglianza, ma la realtà, che dovrà generare nello spettatore una condizione mentale di angoscia e preoccupazione: lo spettatore dovrà dunque recarsi a teatro «come va dal chirurgo o dal dentista» e dovrà uscirne scosso e sconvolto, perché ha appena assistito alla vita vera e propria. Per questo riesce a coinvolgere e a circondare lo spettatore, che ne è non solo partecipe, ma anche rapito, come condotto in trance.

L’anti-teatro di Daniel Pennac

Assodate queste nozioni, è ora possibile parlare del principale soggetto dell’articolo: Journal d’un corps di e con Daniel Pennac, il celebre scrittore francese. Approda a teatro – all’Argentina di Roma nella sua replica italiana – con uno spettacolo particolarmente atipico, tratto dal romanzo omonimo che nell’edizione nostrana prende il titolo di Storia di un corpo. Entrano in contraddizione, però, il contenuto e l’allestimento dell’opera che, pur incentrandosi sulla dimensione strettamente fisica della vita del protagonista, porta in scena tutto tranne che il corpo. Almeno non nell’accezione artaudiana. Lo spettacolo anti-spettacolare prende infatti un po’ le fattezze di un reading non integrale, supportato solo da una scenografia scarna nel numero di elementi scenici (un tavolo, una sedia, luci semplici e dirette che poco influenzano la scena) e dalla proiezione sullo sfondo della grafia del diario.

Nulla di più paradossale poteva essere concepito della rappresentazione del materiale fatta attraverso un linguaggio immateriale. Il protagonista di questo racconto è però proprio un uomo per nulla prodigo di gesti affettuosi che si definisce un padre poco “fisico”. La passione, la crudeltà è dunque esclusa a priori dalla rappresentazione di una vita che non vuole essere assoluta, ma tipicamente borghese. Perché, allora, portare Journal d’un corps, un testo che al corpo si approccia con scientifico distacco, a teatro? A che pubblico si rivolge Pennac e che reazione vuole scatenare nella sua platea?

Lo spettatore di quella che è a tutti gli effetti una lettura – perfettamente intonata, potremmo dire recitata, certo, ma pur sempre una lettura – è una persona vigile, che non prende parte a un dialogo con l’attore, ma che si lascia fare oggetto passivo del racconto di un cantastorie. Da questo punto di vista, la concezione dello spettacolo è quella brechtiana, con un osservante non eccessivamente coinvolto e per questo costantemente incline alla riflessione e un osservato che sia visibile in quanto interprete e non personaggio, che cioè si limiti a citare. Dunque restiamo lì, nelle nostre poltrone, senza scuoterci più di tanto, senza entrare nella vita, ma assistendo all’imitazione di una sua versione astratta eppure così concreta, perché quotidiana, perché comune.

Possiamo dire che quello di Pennac sia uno spettacolo “bello”? Sì e no. Lo è certamente allo stesso modo in cui lo è il romanzo da cui è adattato; non lo è nel suo essere assolutamente tutto fuorché teatro, ma forse neppure si proponeva di esserlo. Piuttosto, è un viaggio esistenziale che ci porta prima alla scoperta e alla consapevolezza della corporeità per poi approdare al suo definitivo logoramento, culminante nella morte simultanea dell’oggettivo e dell’invenzione, del fisico e dell’immateriale. In fondo, mica male queste Parole. Mica male.


Fonti:
1. Da Il teatro e il suo doppio, Antonin Artaud (ed. Einaudi), p. 185
2. Da Il teatro e il suo doppio, Antonin Artaud (ed. Einaudi), p. 237

About author

Lucia Liberti

Lucia Liberti

Lucia è nata nel 1996 e porta il nome della santa convenzionalmente considerata "la protettrice della vista", eppure è costretta a indossare un fastidioso paio di lenti a causa della sua miopia. Studentessa DAMS, è un'aspirante critica e un'attivista per Amnesty International. Il suo amore per il cinema è paragonabile solo a quello per i diritti umani. Ha conosciuto poche persone interessanti e visto un numero non sufficiente di posti affascinanti. Vede un futuro migliore (ma deve essere la miopia).

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