«Oggi le artiste credono nella forza della loro diversità»: intervista a Lola Bonora

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Lola Bonora e Franco Farina con Andy Warhol al Palazzo dei Diamanti di Ferrara, nel 1975

Lola Bonora e Franco Farina con Andy Warhol al Palazzo dei Diamanti di Ferrara, nel 1975

L’attualità ce lo insegna: oggi il cinema non è più solo quello della sala, la televisione non è più quella del tubo catodico; i confini si fanno sempre più confusi. Stiamo approdando all’epoca di un più generico audiovisivo, definizione nella quale rientra non solo la ricerca tecnica sull’immagine, ma anche quella spaziale e performativa. Una tendenza che per forza di cose dovrebbe portarci a prendere in maggiore considerazione la videoarte, descrivibile come un’interferenza di discipline, ricerca verso la realizzazione di quell’utopia che Wagner per primo ha definito “opera d’arte totale”.

Cos’è la videoarte, in pratica? Il termine viene utilizzato a partire dagli anni ’60 per designare, «più o meno opportunamente, la relazione innovativa – o almeno creativa – degli artisti con le tecnologie elettroniche»[1]. Si sviluppa inizialmente come movimento di rifondazione dal basso della televisione, contribuendo poi nel tempo a espandere la nozione di arte e ad approfondire la sua relazione con i dispositivi elettronici. La nascita della videoarte è spesso associata all’introduzione delle prime videocamere portatili, in particolare il Portapak della Sony, utilizzato da Nam June Paik – padre dell’arte elettronica – per creare il primo video d’artista nel 1965. Parliamo, insomma, del precedessore dei moderni smartphone e delle GoPro, seppure oggi chi si occupa di analizzare il fenomeno riconosca che l’atto di documentazione attraverso questi strumenti sia spesso frutto di uno sguardo diseducato, povero di conoscenza del linguaggio cinematografico e della sua grammatica, mezzo di diffusione di un’estetica del brutto.

Un linguaggio la cui formazione ha beneficiato dell’importante contributo della videoarte (che «è “cinema”: non film, ma cinematografia»[2]); un contributo che però oggi non viene riconosciuto, facendo del male al cinema tutto, poiché ne limita la definizione, associandola alla sola pellicola. “Videoarte” non è infatti solo l’espressione di un progresso tecnologico, ma di un’esperienza artistica, creativa, in cui la relazione tra autore e tecnica è ben più complessa di quanto in molti credono, cadendo nell’errore di associare all’uso degli strumenti digitali un automatismo che non è in realtà riscontrabile nella pratica effettiva (forse è proprio questo pregiudizio uno dei motivi per cui la «provinciale critica d’arte italiana» è rimasta nella «sovrana indifferenza»[3]). Paradossalmente, ci ritroviamo a essere diseducati all’immagine e alla sua storia in un’epoca in cui quello delle immagini è il linguaggio più diffuso.

Sono state diverse le realtà che hanno portato la conoscenza e la produzione di videoarte in Italia. Tra queste ci sono la Galleria del Cavallino di Venezia, diretta da Paolo Cardazzo, lo studio di produzione video art/tapes/22 di Maria Gloria e Giancarlo Bicocchi, e la Galleria de L’Obelisco a Roma. Tutte le esperienze appena citate si esauriscono negli anni Ottanta, a eccezione di una: il Centro Video Arte di Ferrara, affermato punto di riferimento a livello internazionale nato grazie Lola Bonora nel 1972, che dal 1980 inizia a collaborare con la New York University, presso cui la fondatrice tiene corsi di videoarte, chiudendo solo nel 1994, «quando il nuovo direttore non ritenendo interessante il progetto lo mise da parte»[4].

Il Centro Video Arte si distingue non solo per la sua longevità, ma anche perché è l’unica struttura pubblica dedicata alla sperimentazione e alla produzione video. È stato un caso unico nel panorama artistico italiano, oltre che un vanto, avendo ospitato e accompagnato la formazione e maturazione di artisti come Fabrizio Plessi, che qui esordisce. Dovrebbe, almeno, essere un vanto, se non fosse per la cecità delle istituzioni e lo scarso interesse dimostrato nel promuovere e preservare l’arte video, soggetta a un rapido deterioramento.

Stimolata da quanto ho appreso grazie a Marco Maria Gazzano, docente presso il dipartimento di Filosofia Comunicazione e Spettacolo dell’Università Roma Tre, ho deciso di mettermi in contatto con Lola Bonora per sapere di più sulla sua figura e sul valore che oggi ha la videoarte, in un mondo che parla per immagini. Essenziale è stato, per riuscirci, l’aiuto di Eugenio Ciccone, direttore di Listone Mag.

Per la prima volta, ho sentito doveroso dare del Lei all’intervistata, fatto per me mai spontaneo, sempre vissuto come una riverenza forzata. Oggi Lola Bonora è una donna di ottantadue anni, ma non è la sua età a farmi percepire come necessaria quella che in genere considero una superflua formalità, ma la grandezza di un vissuto inspiegabilmente poco noto, eppure intenso, rispettabile, ammirabile. Oggi, soprattutto, Lola Bonora è una donna che non ha smesso di interessarsi al mondo – dell’arte e non – e ai suoi cambiamenti ed è del mondo che con lei ho parlato, da Ferrara a Washington.

Si è interessata al video fin dagli esordi della tecnologia Portapak, che soprattutto a New York ha immediatamente trovato un’applicazione artistica oltre che banalmente (per il suo essere portatile) documentaria. È stata una tecnologia rivoluzionaria. Oggi vale lo stesso per i dispositivi mobili moderni, come GoPro e smartphone? Potrebbero cambiare l’arte o, magari, lo stanno già facendo?

Non credo che l’arte possa subire un cambiamento in virtù dell’evoluzione della tecnologia. Nonostante siano una moltitudine quelli che usano GoPro e smartphone, pochissimi sono in grado di produrre arte, come del resto è sempre stato, anche con i supporti tradizionali. I pittori e gli scultori, in grado di realizzare opere d’arte, continuano a essere una minoranza e la stessa cosa vale per qualsiasi supporto o linguaggio si scelga per creare un “prodotto” artistico.

Oggi siamo molto sensibili all’immagine, più che alla parola; è il linguaggio dominante della contemporaneità. Crede che sia il momento giusto per riportare l’attenzione sul video d’artista?

Il video d’artista, quando è tale, possiede la capacità di attrarre e di coinvolgere senza alcuna mediazione. Penso all’opera di Bill Viola e di pochi altri nel mondo che utilizzano la tecnologia per esprimersi. In quanto al linguaggio dominante riferito all’immagine, è necessario fare dei distinguo. La maggioranza delle immagini che ci invadono e ci molestano continuamente non credo ci rendano sensibili e attrezzati per riconoscere l’eccellenza, ritengo invece che la banalità costante e ripetitiva di messaggi visivi dozzinali e spesso volgari sia un formidabile anestetico che ci impedisce di essere vigili nei confronti della mediocrità.

Un frame di Travel (1974), primo videotape realizzato da Fabrizio Plessi al Centro Video Arte di Lola Bonora

Un frame di Travel (1974), primo videotape realizzato da Fabrizio Plessi al Centro Video Arte di Lola Bonora

Al Centro Video Arte di Ferrara ha esordito Fabrizio Plessi. È ancora in contatto con lui?

Purtroppo non quanto vorrei, anche se mi rendo perfettamente conto che dipende esclusivamente da me. Dal momento in cui ho lasciato la direzione del Centro Video Arte, ho rallentato moltissimo l’attività come pure la mia presenza agli eventi e agli appuntamenti abituali del mondo dell’arte, mentre Fabrizio Plessi continua instancabilmente la sua attività e la sua presenza è costantemente richiesta negli appuntamenti più importanti in Italia e all’estero.

Plessi nel 1994, anno in cui il Centro è stato chiuso dal direttore di Palazzo dei Diamanti, era già molto affermato. Per non parlare di Marina Abramović, probabilmente la figlia più nota del suo laboratorio. Non pensa che avrebbero potuto fare qualcosa per salvare il Centro, sfruttando la loro visibilità? La fine del progetto era inevitabile?

Non credo sia compito degli artisti, anche se noti come Marina e Fabrizio, sostituirsi alla burocrazia e alla politica, che considero gemelle, per fare i testimonial della cultura, dell’arte o di qualsiasi altra istanza. Ci sono delle “stagioni” felicissime, forse irripetibili, dove in un determinato luogo, per esempio Ferrara, per volontà di un personaggio eccentrico e determinato come Franco Farina si è avviato un percorso virtuoso che ha prodotto una specie di osmosi fra artisti, operatori culturali, tecnici, funzionari, dirigenti, amministratori della cosa pubblica, politici; ma soprattutto cittadini, i ferraresi, giovani e non solo, sono stati protagonisti di una straordinaria attività artistica durata vent’anni. Una generazione ha potuto venire in contatto, nella propria città, con esperienze artistiche e protagonisti celebrati nelle capitali di tutto il mondo. Non mi sento di escludere che un’avventura simile non possa ripetersi, probabilmente non più a Ferrara, ma in altri contesti più dinamici e vivaci.

Il problema dell’archiviazione e conservazione delle opere di videoarte, in Italia, è ancora molto attuale. Quelle prodotte dal Centro sono in restauro presso i laboratori dell’Università di Gorizia. È stata lei a chiedere che se ne occupassero o è stata un’iniziativa spontanea?

Sono stata contattata dall’Università di Gorizia cinque anni fa e dopo una serie infinita di incontri, di stop and go, a causa di difficoltà burocratiche o di priorità politiche di altro segno. Finalmente il progetto ha visto la luce per la lungimiranza e l’abilità dell’attuale direttrice della Civica Galleria d’Arte Moderna e Contemporanea, alla quale darò la collaborazione e il supporto incondizionati.

Quale crede sia o possa essere il ruolo delle università nella creazione di una cultura della videoarte? Che sia preferibilmente collettiva e non solo di nicchia, aggiungerei: oggi se diciamo “Federico Fellini” a tutti viene in mente un’immagine più o meno definita, anche a chi non ha mai visto i suoi film, ma se diciamo “Nam June Paik”…

Fellini sapeva benissimo che la notorietà presso un vasto pubblico è in larga parte determinata dalla pubblicità, altra cosa sono la fama e l’eccellenza. Fellini si è battuto ferocemente per impedire che le interruzioni pubblicitarie violentassero le sue opere filmiche trasmesse in televisione. Questo non gli ha impedito di firmare diversi commercials. L’Università ha il dovere di fare cultura, di informare, di stimolare la conoscenza. Nam June Paik non potrà essere noto presso il pubblico degli outlet, ma i giovani che frequentano le università debbono sapere chi è: questo sarebbe già consolatorio per il loro futuro.


Oggi le artiste sono cambiate: credono nella forza della loro diversità e hanno finalmente smesso di fare le vittime.


Negli stessi anni in cui operava il Centro Video Arte di Ferrara, a Firenze c’era l’art/tapes/22, fondato da Maria Gloria Bicocchi. I vostri progetti si sono sviluppati autonomamente o c’è un qualche tipo di relazione tra loro?

Ho conosciuto Maria Gloria Bicocchi e ho apprezzato moltissimo il suo lavoro. Operavamo in contesti molto diversi, il Centro Video Arte era una struttura pubblica, mentre art/tapes/22 era una sua creatura che ha potuto gestire a suo piacimento, con la creatività e l’energia che le sono proprie ancora oggi, mi dicono. Qualche volta mi è capitato di pensare che sarebbe stato interessante organizzare qualche progetto insieme, ma gli impegni e l’attività frenetica di quegli anni ci obbligavano a dei ritmi incalzanti. Peccato! Avremmo forse potuto fare una esperienza stimolante.

Ha fatto parte del comitato della Biennale Donna fin dalla sua prima edizione, sottolineando anche criticamente quanto il titolo fosse ghettizzante. Oggi crede che per le donne nell’arte ci sia spazio o sono (siamo) ancora rilegate a una quota minoritaria e isolata?

Ci tengo a precisare che la mia critica era rivolta alle donne e in particolare alle artiste che prendevano le distanze da iniziative connotate al femminile per il timore di essere considerate la popolazione femminile di una “riserva indiana dell’arte”. Questo atteggiamento non faceva che accreditare gli artisti, i critici, i curatori uomini che le escludevano. Il solo fatto di essere presenti in una delle loro mostre – la percentuale di presenze femminili si aggirava al 2% circa – le faceva sentire gratificate, promosse, degne dell’approvazione maschile, quindi delle vere artiste. Tutto questo non esiste più fortunatamente. Anche gli art curator uomini, per essere al passo con i tempi, hanno dovuto realizzare, di tanto in tanto, mostre tutte al femminile.

Il valore di un’esposizione come la Biennale Donna, oggi rispetto al 1984, è cambiato?

Assolutamente no. Sono cambiate le artiste. Credono nella forza della loro diversità e hanno smesso di fare le vittime, finalmente.

Dice di essere sempre stata di sinistra (pur criticando l’Unione Sovietica e amando l’America e il jazz). Si definirebbe anche femminista?

Anche se si tratta di una semplificazione, sono profondamente convinta che esistano la destra e la sinistra. Purtroppo l’Unione Sovietica non è mai stata di sinistra, lo hanno creduto solo quegli uomini e quelle donne che hanno dato la vita per realizzare il “socialismo”. Continuo ad amare l’America, anche se ultimamente sono abbastanza sconcertata dalle scelte elettorali del popolo americano. Per il momento mi limito ad amare il jazz, per il semplice motivo che non mi delude mai. Sono nata femminista. Non ho fatto militanza, ma pratico quotidianamente il pensiero femminista e mi comporto di conseguenza. La parità dei sessi è una conquista quotidiana che nessuno ti regala e per questo motivo non devi distrarti, perché potresti perderla.


Fonti:
1. Kinēma. Il cinema sulle tracce del cinema (2012), di Marco Maria Gazzano, p. 23
2. Kinēma. Il cinema sulle tracce del cinema (2012), di Marco Maria Gazzano, p. 149
3. Kinēma. Il cinema sulle tracce del cinema (2012), di Marco Maria Gazzano, p. 371
4. Gli 80 anni di Lola Bonora, dalla Videoarte alla Sala Polivalente, una vita per le arti (19 maggio 2015) di Eugenio Ciccone su Listone Mag

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Lucia Liberti

Lucia Liberti

Lucia è nata nel 1996 e porta il nome della santa convenzionalmente considerata "la protettrice della vista", eppure è costretta a indossare un fastidioso paio di lenti a causa della sua miopia. Studentessa DAMS, è un'aspirante critica e un'attivista per Amnesty International. Il suo amore per il cinema è paragonabile solo a quello per i diritti umani. Ha conosciuto poche persone interessanti e visto un numero non sufficiente di posti affascinanti. Vede un futuro migliore (ma deve essere la miopia).

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