Il corpo come l'opera d'arte: il dubbio di Cézanne

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Dettaglio di Autoritratto (Paul Cézanne, 1880-1881)

Dettaglio di Autoritratto (Paul Cézanne, 1880-1881)

«Il corpo non può essere paragonato all’oggetto fisico, ma piuttosto all’opera d’arte. In un quadro o in un brano musicale, l’idea non può comunicarsi se non attraverso il dispiegarsi dei colori e dei suoni. Se non ho visto i suoi quadri, l’analisi dell’opera di Cézanne mi lascia la scelta fra più Cézanne possibili», scriveva Maurice Merleau-Ponty nelle pagine che avrebbero eletto il corpo a espressione del nostro essere al mondo.

L’idea di un quadro può essere comunicata solo ammirandolo; Cézanne può essermi dato se ho visto le sue tele. I suoi significati, l’interpretazione, non possono separarsi dal solco del colore, dall’insinuarsi della linea, dalla materia della tela. Così il corpo, che è un insieme di significati che nascono e si affermano con esso. I pensieri e le emozioni trovano la forma dei miei gesti e hanno il suono della mia voce, nella misura in cui io voglio renderli al mondo. Il corpo, prima che vi sia coscienza, possiede una riflessività propria, perché esso sente il mondo e si sente: con esso, e in esso, sento che la vita mi appartiene; il mio corpo è espressione della forma che intendo dare alla mia esistenza.

Un mondo visibile di materia

Il tavolo da cucina (Paul Cézanne, 1888 - 1890)

Il tavolo da cucina (Paul Cézanne, 1888-1890)

Cézanne non ha mai scelto di dipingere un volto come fosse un oggetto per privarlo del pensiero, scrive ancora di lui Merleau-Ponty. I suoi primi quadri nascono da tormenti e da sogni che sopravvivono al sonno e trovano spazio sulla tela. Sono la scia di un conflitto, di un sentimento, volta a provocare altri sentimenti; non sono ancora espressione del mondo visibile.

Agli Impressionisti, Cézanne deve l’aver inteso una pittura che sia uno studio della luce. La lettura della natura per pennellate di colore steso, puro e brillante. L’impressione, inafferrabile entro confini netti, è più forte se resa attraverso colori complementari, accostati l’uno all’altro; l’occhio saprà poi risolverli in una sintesi. Si vuole rendere l’impressione istantanea con cui l’oggetto colpisce i sensi, l’attimo prima che trascorra. Per questo Cézanne si distanzia dagli Impressionisti: la composizione resa con l’accostamento dei colori va a dissolvere l’oggetto, la materia non pesa più. Non segnare alcun contorno significa privare l’oggetto della sua profondità, invece Cézanne è solito stendere un marcato contorno, anzi più contorni. Segnarne solo uno vorrebbe dire relegare l’oggetto a una forma fissa, quando invece esso mostra sempre nuovi lati.


I corpi hanno la sembianza del cono, del cilindro, della sfera. Eppure, questo non vuole essere il tentativo di disegnare uno spazio geometrico astratto. Al contrario, essi vanno a intensificare il volume e suggeriscono la solidità della materia.


Abbandonata l’impressione immediata, egli vuole dipingere la materia che si sta dando una forma, non il mondo per come appare. I contorni e le linee convergono sulla tela per fondare il volume, più che la dimensione spaziale. I corpi hanno la sembianza del cono, del cilindro, della sfera. Eppure, questo non vuole essere il tentativo di disegnare uno spazio geometrico astratto. Al contrario, essi vanno a intensificare il volume e suggeriscono la solidità della materia.

Cézanne ha capito di poter esprimere il senso di profondità senza il disegno convenzionale, il chiaroscuro, la prospettiva. L’ha fatto attraverso il colore, il solo in grado di rendere la pienezza del mondo. Ed ecco che, nella natura morta Il tavolo da cucina, il tono ocra del cesto e dei frutti contrasta con il candore della tovaglia chiara e distribuisce i piani. Il tavolo cela due estremità che non sono allineate; tuttavia, le deformazioni prospettiche si attenuano nella visione complessiva del quadro e non sono che l’orma del voler dipingere una dimensione primordiale. Sono una fuga dal mondo umano così come siamo abituati a sentirlo, sicuro e incrollabile. Un mondo di oggetti su misura, di strade e di mezzi costruiti, di azioni umane che lo fanno pensare compiuto e dato una volta per tutte. Cézanne intende mettere a tacere questa abitudine.

Le grandi bagnanti (Paul Cézanne, 1906)

Le grandi bagnanti (Paul Cézanne, 1906)

Sospendendo un mondo così umano, si ritorna alla condizione naturale dell’uomo, una natura primigenia da cui poi derivano le idee e le scienze. Per questo «i suoi personaggi sono strani e come visti da un essere di un’altra specie, il paesaggio è senza vento, l’acqua del lago di Annecy è senza movimento».

I corpi femminili delle Bagnanti emergono da linee e volumi al pari dei tronchi e dei rami; i volti sono trattati come fossero oggetti. Dalla natura essi si stagliano, nella natura sono ricompresi.


Il senso di quello che l’artista sta per tracciare non esiste ancora in nessun luogo. Si costituisce man mano che il lavoro prende vita, si deve attendere che l’immagine sia immagine anche per gli altri.


Nella sua riflessione teorica, la stessa denuncia viene compiuta da Merleau-Ponty in termini di «pregiudizio del mondo». Esso non si rivela mai come già determinato, in cui tutto è conoscibile con l’esperienza; vi possono essere cambiamenti che non sono immediatamente espliciti, significati che restano taciti. Relazioni che le persone intrecciano, fra loro e con gli oggetti, invisibili fra il visibile.

Il mondo è un continuo accadimento e la percezione può aprirne nuovi e inattesi spiragli. Allo stesso modo, il senso di quello che l’artista sta per tracciare non esiste ancora in nessun luogo. Si costituisce man mano che il lavoro prende vita, si deve attendere che l’immagine sia immagine anche per gli altri. Così, ciò che esisteva nel silenzio della coscienza del pittore si converte in oggetto visibile per ciascuno.

Corrispondenze sinestesiche: il disegno e il colore

Mont Sainte-Victoire (Paul Cézanne, 1905)

Mont Sainte-Victoire (Paul Cézanne, 1905)

Mont Sainte-Victoire vive di toni grigi e cerulei, il verde della campagna si riflette nel cielo. Ancora una volta il senso di profondità è ottenuto con la disposizione dei colori, raffinati per stesure successive, mai mescolati. Infatti, la natura non è contornata dal tratteggio di un disegno, ma si compone di forme colorate. La profondità è la dimensione dell’incarnazione e come tale non può essere resa con misure matematiche. Il corpo permane e si muove in uno spazio che non è quello della geometria; è propriamente vissuto, fatto di distanze e di vuoti verso cui il corpo si dirige, verso cui orienta la sua intenzione e che modifica secondo i suoi significati.

Con un fare sinestesico, il disegno e il colore non si distinguono. Anche Merleau-Ponty parla di uno strato originario del corpo dove non è ancora accaduta la distinzione tra il tatto e la vista. Uno strato in cui può avvenire la «visione» dei suoni o l’«ascolto» dei colori; dove ha luogo la sinestesia.


Cézanne è andato oltre ogni tipo di dualismo. Non vi è antitesi tra sensi e intelligenza, tra percezione e pensiero.


Se in ambito neurologico la sinestesia è considerata un errore della percezione, per Merleau-Ponty la contaminazione intersensoriale è l’origine della nostra corporeità. Noi vediamo la profondità nel colore; di un oggetto osserviamo la morbidezza nelle sue curve. Cézanne dice perfino che vediamo il suo odore. Certamente, in seguito, i sensi sviluppano la loro specificità, ma all’origine è possibile pensare a questo stadio primordiale: «Se il pittore vuole esprimere il mondo, bisogna che la disposizione dei colori rechi in sé questo Tutto indivisibile».

Bisogna che ogni colore emerga dall’altro, che ogni pennellata contenga in sé la corposità della materia, la luce, il disegno. Cézanne è andato oltre ogni tipo di dualismo. Non vi è antitesi tra sensi e intelligenza, tra percezione e pensiero. Ha voluto rappresentare la materia come essa si dà al nostro sguardo, come si mostra alla percezione, ed ecco che i suoi quadri rivelano la natura alla sua origine.

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Camilla Gazzaniga

Camilla Gazzaniga

Per metà timida, per l’altra Camilla è ricercatrice di estro e di spazi vuoti da riempire. Attenta all’arte dei particolari, sogna a due passi da sé e teme di perdersi nello spazio oltre. Recita le voci di carta che incontra nei libri; altre volte scrive lei. È laureata in Filosofia con un lavoro sul corpo proprio, il sentire e il sentirsi, il normale e il patologico. Si sta specializzando alla Magistrale di Filosofia tra l’Università di Pavia e di Lione, dove approfondisce i suoi temi di ricerca. Crede nei piccoli gesti.

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